Мій погляд на тему:"Театр корифеїв,та їх особливості"

Театр корифеїв та національна пам’ять: проблеми і перспективи

У день відкриття оновленого приміщення Кіровоградського академічного театру імені Марка Кропивницького минає 130 років з дня народження українського професійного театру. Саме у цей день, 27 жовтня 1882 року, в Єлисаветграді відбулася вистава «Наталка Полтавка», поставлена першою професійною трупою українських акторів, яких зібрав під своє крило Марко Кропивницький.

Хочеться вірити, що у цій чудово оновленій театральній залі витатиме дух Корифеїв, що сьогочасні актори, виходячи на сцену, відчуватимуть себе  прямими нащадками тих геніальних митців, що поставили своє велике мистецтво, свої життя на службу рідній культурі і своєму народу. І хай глядацький зал багато разів зриватиметься аплодисментами та оваціями, даруючи акторам за їх мистецтво своє захоплення та любов.

У цій статті торкнуся проблеми збереження та оновлення нашої пам’яті про театр Корифеїв як явища феноменального, такого, що потребує постійного та багатоаспектного осмислення .

Про відродження національної пам’яті актуально було говорити і писати в кінці 80-х та на початку 90-х років – тобто на початку нашої незалежності. Тоді багато що було й зроблено для її реанімації – згадаймо, бодай, якою шаленою популярністю користувалися «Історії України» М. Грушевського та М. Аркаса, що довгий час перебували під суворою забороною.

Тема історичної пам’яті завжди загострювалася, коли національній свідомості загрожувала анемія. Це чудово ілюструється позицією молодого Тараса Шевченка, який у циклі історичних поем («Тарасова ніч», «Іван Підкова», «Гамалія») та в «Гайдамаках» енергійно взявся нагадувати своїм землякам, хто вони і «чиїх батьків вони діти».

У так звані застійні 70–80-ті роки ХХ ст., коли стан національної свідомості знизився до критичної межі, коли з цього приводу Ліна Костенко розпачливо сказала «Здається все. Здається, вже кінець», кращі українські митці, що попри колосальний тиск не піддались духовній мімікрії, знаходили найменшу можливість нагадати своєму народу, що втратити історичну пам’ять – це втратити себе. Пригадаймо, які жорсткі утиски пережив Олесь Гончар за свій «Собор», чи який шістнадцятирічний інформаційний вакуум було «організовано» навколо Ліни Костенко, для якої саме в цей час тема збереження історичної пам’яті стала провідною.

Не треба особливо доводити, що історична пам’ять є націотворчим чинником. Але дуже важливо усвідомлювати, якою власне має бути історична пам’ять, щоб ефективно здійснювати націотворчу функцію. Відповідь на це запитання не може бути однозначною. Як правило, протиставляються два концепти. Перший з них сформульований Тарасом Шевченком у «Посланії…». Спочатку він зобразив типове для певної частини українських патріотів бачення своєї історії, як «поеми вольного народу»:

«Що ті римляне убогі!

Чортзна що – не Брути!

У нас Брути! І Коклеси

Славні, незабуті!

У нас воля виростала,

Дніпром умивалась

У голови гори слала,

Степом укривалась!»

І тут же виливав на розпалені гарячковою уявою голови романтичних ура-патріотів відро холодної води:

Кров’ю вона умивалась,

А спала на купах, На козацьких вольних трупах!

Окрадених трупах!

Подивіться лишень добре,

Прочитайте знову

Тую славу. Та читайте

Од слова до слова,

Не минайте ані титли,

Ніже тії коми,

Все розберіть…

Геніальна порада, до якої нам би зараз треба активніше прислуховуватися! Історія має трактуватися з виключною правдивістю. Правда, наближення до істини завжди виховує. Це важливо розуміти. Як важливо, до речі, піднятися до розуміння того, що без правди-істини неможливий феномен художності. Не дарма Шевченко, звертаючись до музи, благав:

Вночі

І вдень, і ввечері, і рано

Витай зо мною і учи,

учи неможними устами

Сказати правду

Ми не випадково, посилаючись на Шевченка, зближуємо категорії історія – правда – істина – художність. Ці категорії складають комплекс, певну цілісність, на якій грунтується ефективність історичної пам’яті як націотворчого компоненту. (Про художність як складову цього компоненту – нижче).

Може здатися, що Ліна Костенко в поезії «Місто Ур» висловлює іншу точку зору, що є альтернативною Шевченковій. В поезії «Місто Ур», розповідає Ліна Костенко, жителі міста зсипали сміття з міського валу на кладовище:

Все вище й вище, вище й вище

смітник тотальний виростав.

А що було там кладовище,

то вже й ніхто не пам’ятав.

Підтекст зрозумілий: свою історію не тільки не треба забувати, на неї не можна висипати сміття, особливо треба оберігати від засмічення саме ті сторінки історії, які говорять про славне минуле:

Навалом сипавши непотреб,

засипав, сам не знав коли,

мечі, шоломи, арфи, котрі

твоєю славою були!

Чи стали люди твої ниці,

чи вже якась на них мана,

що ти засипав ті гробниці,

що ти забув ті письмена?!

Які врятують тебе гуси,

о найнещасніший народ,

що, переживши такі струси,

не пережив своїх глупот?!

То ж виходить, що два наших геніальних поета висловили протилежні точки зору на те, як треба ставитися до історичної пам’яті. Тарас Шевченко настоював на суворо реалістичному, максимально правдивому висвітленні історії. Ліна Костенко, навпаки, акцентувала на іншому: не викидайте сміття на могили предків, не поливайте свою історію брудом, бо той народ, який не вміє шанувати свою минулу славу, йде шляхом самознищення. То ж до кого нам прислухатися? Моя відповідь: і до Тараса Шевченка, і до Ліни Костенко. Генії не помиляються. Просто до їх думок треба зуміти піднятися і зрозуміти, що ці думки не альтернативні за суттю. Насправді ж, вони взаємодоповнюють  одна одну. Треба не боятися показувати всі негативи своєї історії, показувати правдиво, аналітично, розумно, пам’ятаючи, що тільки дурень не вчиться на своїх помилках. Але водночас треба оберігати славні сторінки національної історії як святині, як святі письмена, що потребують найуважнішого вчитування та високопрофесійної інтерпретації. Інтерпретувати смисли тих письмен треба настільки вміло і таким чином, щоб вони ставали органічною і невід’ємною частиною суспільної свідомості. У цьому і полягає високий професіоналізм інтерпретаторів.

І якщо задуматися про технологію саме такої – ефективної! – інтерпретації, то маємо зрозуміти, що вона повинна бути образною. І добре відомо, що образ тим інформативніший, тим дієвіший, чим він художніший. Бо справжня художність – це висока концентрація смислів, це емоційний вплив, це висока запам’ятовуваність, це здатність тривкого перебування у свідомості як індивідуума, так і суспільства, – перебування з належним результатом.

Театр корифеїв – феноменальне явище української культури, українського духовного світу. Його активна присутність в національній свідомості вкрай необхідна. І про цю присутність треба дбати.

Досвід майже двох десятків років української незалежності приводить до висновків, що виховання національної свідомості народу, без якої неможлива побудова успішної держави, здійснювалася і недбало, і невміло. Державні інституції, відповідальні за цей стратегічний напрям, виявилися вкрай безпорадними як на суто організаційному, так і на професійному рівнях. Не справилася з цим завданням наукова і творча інтелігенція. Причин безліч – не будемо їх навіть перераховувати. Але про одну варто сказати – маю на увазі малоросійство, яке позбавляє суспільний організм енергії діяння, енергії самоствердження.

Театр корифеїв існував у двох іпостасях – 1) драматургічні тексти, створені переважно І. Карпенко-Карим, М. Старицьким, М. Кропивницьким; 2) власне театральна діяльність. Драматургічні тексти є текстами художньо-літературними, їх перспективи щодо життя у «великому часі» прямо залежать від рівня художності. Твори І. Карпенка-Карого – це висока класика. З позицій «великого часу» дещо меншою є значущість драматургічних творів Марка Кропивницького, Михайла Старицького. Але і вони належать до того активу української літератури, який живить українську духовність.

Гірші справи з власне театральною діяльністю. Якщо драматургічна класика є вічно живою, то пам’ять про тисячі спектаклів, що їх зіграли корифеї на великих і малих сценах, залишилися тільки в друкованих спогадах та газетних рецензіях. Все це, на жаль, вторинний матеріал, яким користується надто обмежене коло спеціалістів. Фактично в суспільній свідомості не існує ні знань, ні образних уявлень про театральне мистецтво, творене гроном геніальних митців-акторів. Український театр корифеїв, як одне із найпотужніших явищ української культури, не відіграє ту видатну роль у живленні національної свідомості, яку він мав би відігравати, виходячи зі свого реального націотворчого потенціалу.

І ось тепер спробуємо розглянути питання про ту «стратегію і тактику» повернення в національну пам’ять образних уявлень про феномен театру корифеїв. При цьому зосередимося на постаті Марка Кропивницького.

Є три основні напрямки цієї «стратегії і тактики». Перший з них – науковий. І тут найважливішим є питання  організації наукового центру з вивчення театру корифеїв як культурно-мистецького явища. Саме у цьому центрі з позицій сучасного світобачення та сучасної методології має плануватися тематика наукових досліджень. Саме цей центр має збирати наукові сили з усієї України і із-за кордону – збирати і координувати дослідницьку роботу, заохочувати її організацією періодичних наукових конференцій. Досі такі конференції мали переважно літературознавче спрямування. Зараз же необхідно здійснювати комплексний підхід, який би дозволив науково осмислювати театр корифеїв в акторському, режисерському іпостасях. Окреме питання – сприймання корифеїв тогочасним суспільством, ствердження ними українськості. Надзвичайно важливим є наукове осмислення діячів театру корифеїв як особистостей. І тут необхідні особливі підходи і особливі мірки, бо провідні творці театру корифеїв є митцями  з добре виявленими ознаками геніальності. Власне їх геніальна обдарованість була тим головним чинником, який повернув їх до національного і закорінив їх у ньому. Тут спрацював закон: чим потужнішим є талант – тим він чутливіший до національного.

Наукові напрацювання, здійснені на сучасних методологічних принципах, мають бути джерелом для двох інших напрямів «стратегії і тактики» сучасної актуалізації в суспільній свідомості феномену театру корифеїв.

Перший з них – художньо-літературна інтерпретація «трудів і днів» діячів знаменитого театру. Різних спроб такої інтерпретації було вже чимало. Як правило, вони мають характер художньо-документальної прози. В основу таких творів покладався фактаж – як правило, загальновідомий. Фактаж цей белетризувався вельми старомодно – розчулено і бароково. Особливого художнього результату таке поєднання не приносило, хоч треба шанобливо подякувати всім авторам, які творили таку літературу, намагаючись саме через неї доносити до суспільної свідомості силу і красу цього знаменитого для нашої культури явища. Особливо добре слово треба сказати про документальний роман Юрія Хорунжого «Садовський садить сад – з Марією і без» (2005 р.), присвячений темі, яка є надзвичайно  «вигідною» для художньої інтерпретації різними жанрами. Йдеться про складні взаємини – і в першу чергу сімейно-інтимні! – двох геніальних митців – Миколи Садовського та Марії Заньковецької.

І все-таки існує потреба в принципово нових підходах. На жаль, сучасна за змістом і формою «література факту», яка успішно конкурувала б з белетристикою, у нас ще не розвинулась. Чи не єдиний виняток – Григорій Гусейнов, який уже дав блискучі зразки цієї виключно перспективної літературної форми – у першу чергу маю на увазі його знамениті «Господні зерна». Головні секрети сучасної «літератури факту» полягають у принципово новій природі художності. Якщо навіть добре відомий факт, що показаний у новому авторському освітленні і перебуває у «зчепленні» з іншими по-новому осмисленими і відповідно висвітленими фактами, то таким чином твориться образний світ, наділений художньою сутністю. Звичайно ж, окрім відбору фактів, окрім способу їх осмислення та висвітлення (зображення), величезну роль відіграє і спосіб мовного вираження – він теж певним чином має бути згармонізованим з новим способом відображення факту.

Нова робота Григорія Гусейнова «Слідами Марка Кропивницького», що надрукована у третьому томі його «Незайманих слідів» демонструє такий новий підхід до художнього  висвітлиення феномену театру корифеїв. Письменник, що наділений винятковим талантом «літературного слідопита», пройшов «слідами Марка Кропивницького», по крупинці зібрав, здається, все, що зараз ще можна зібрати з тих залишок пам’яті про видатного митця. Григорій Гусейнов здійснив відчайдушне зусилля побачити особистість видатного українця з відстані часу. Спрацювала потужна оптика, – назвемо її оптикою рідкісного таланту письменника, – розглядати минуле в сучасному, а в сучасному – минуле. Крок за кроком, йдучи «слідами Кропивницького», відвідуючи села та містечка, де проходили його нелегкі дитячі роки, шукаючи одеські адреси, де зупинявся Марко Лукич, перебуваючи на гастролях у цьому місті, опрацювавши чисельні листи, мемуари і т.д. і т.п., Григорій Гусейнов  дивовижним чином зумів настільки наблизити нас до особистості видатного митця, що, здається, так близько біля нього ми ще ніколи не перебували. «Література факту» у виконанні Григорія Гусейнова – це література особливо сконструйованої оптики, яка, наближаючи до нас минуле, володіє ще й особливо цінною здатністю навіювати нам смисли, що за своєю природою є підтекстовими. Саме завдяки цим смислам «література факту» Григорія Гусейнова набуває статусу літератури високої художності. Від його розповідей про Марка Кропивницького віє щемким сумом, що ми не вміємо берегти пам’ять про кращих синів свого народу.

Про останній третій напрям можна говорити лише гіпотетично. Його фактично ще немає. Йдеться про кінематографічне відображення теми корифеїв. Якби допустити, що з самого початку незалежності була створена і послідовно реалізовувалася державна програма відродження національної свідомості, то в цій програмі в першу чергу приділялася б увага розвитку вітчизняного кінематографу.

Театр корифеїв – виключно вдячний матеріал для кінематографічного відображення. І тут справа не лише у багатій «фактурі» геніально обдарованих особистостей, у драматизмі їх доль, у можливостях вибудовувати сюжетні лінії. Справа в тому, що цей матеріал багатий на глибинні смисли, серед яких найголовнішим, найшляхетнішим є смисл любові до свого народу та прагнення служити йому попри всі несприятливі обставини. Йдеться про вічні цінності, без яких неможливе оздоровлення і доформування нації, яка перебуває у стані важкого посттоталітарного і постколоніального синдрому.

Значення драматургії для розвитку українського театру.Творчість М.Щепкіна

Українська драматургія розвивалася в ході виникнення і становлення національного театру , була нерозривно зв'язана з ним загальними інтересами. Вона опиралася на кращі здобутки усієї літератури, на драматичні традиції І.П.Котляревського, Т.Г.Шевченка, на досвід передової російської драматургії. Її розвиток нерозривно пов’язаний із театром, оскільки провідні драматурги були водночас організаторами і керівниками театральних труп.

Поява на початку 80-х років театру корифеїв – унікального явища в національному мистецтві – сколихнула не лише театральне життя, а й породила драматургію, яка стала класикою українського письменства.

Класики української драматургії в своїх п'єсах:

• 
  правдиво зображали життя та побут народу;

• 
  намагалися показати соціальні протиріччя, які панували в суспільстві;
• 
  протестували проти приниження людської гідності;
• 
  виражали співчуття до тяжкої долі трудящих;
• 
  збагатили українську драматургію десятками нових п'єс, в яких порушували проблему життя народу та висвітлювали найголовніші конфлікти того часу.

Визначним літературним явищем стала драматургія Марка Лукича Кропивницького (1840-1910),творчі пошуки якого тісно пов'язані зі становленням професійного театру в Україні. Драматургічна спадщина Кропивницького – це понад 40 п'єс. Кропивницький постійно звертався до невичерпної скарбниці народної творчості.

Багатогранним був талант письменника і драматурга М.П. Старицького (1840-1904). Дбаючи про розширення репертуару українського театру, Старицький вправно обробив ряд сценічних п'єс різних авторів та інсценізував багато прозових творів українських та зарубіжних письменників: “За двома зайцями”, “Різдвяна ніч”, “Тарас Бульба”, “Сорочинський ярмарок”, “Утоплена”, “Циганка Аза”. Переосмислені та значно художньо удосканалені, ці обробки стали по суті новими самостійними творами. Серед власних п'єс Старицького найвідоміші соціально-побутові драми “Не судилось”, “Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці”, “Талан” та низка дотепних водевілів. Важливе місце в творчості Старицького займала історична тематика. Це п'єси: “Богдан Хмельницький” , “Маруся Богуславка”, “Остання ніч”. Своєю творчістю Старицький збагатив репертуар українського театру, підняв його суспільно-виховне значення.

Найвизначнішою постаттю в українській драматургії другої половини ХІХ століття є І.К.Карпенко – Карий (1845-1907). Він увійшов до історії української драматичної культури і як борець за національний театр, і як творець гостро соціальної драми та комедії. Його драми та комедії поряд з п'єсами Кропивницького і Старицького становили міцну основу репертуару українського реалістичного театру. Невмирущу славу драматургові принесли його сатиричні комедії “Мартин Боруля”, “Сто тисяч”, “Хазяїн”, у яких висміяно гонитву багатіїв різного калібру за наживою, їхню глитайську психологію. Кілька п'єс Карпенко – Карий присвятив історичному минулому України (“Бондарівна”, “Сава Чалий” та ін.). Творам драматурга притаманні незвичайна емоційність, ліричність, напруженість ситуації, яскравість мови персонажів, показ органічних зв'язків людини з її оточенням. “Я взяв життя”, - говорив драматург і цим визначив основний принцип своєї творчості. 


Драматичні твори писали також прозаїки: І.С. Нечуй-Левицький “Маруся Богуславка”, “На кожум'яках”. Панас Мирний “Лимерівна”, “Перемудрив”. Б.Д. Грінченко “Степовий гість”,“Ясні зорі”.


Драматургія демократичного направлення розвивалася й на західноукраїнських землях. У 60-70-ті роки з рядом п'єс виступив Юрій Федькович. 

Краща з них – комедія “Запечатаний двірник” відображає буковинське село, висміює сільську чиновницьку верхівку. На 90-ті роки припадає майже вся творчість Франка-драматурга. Саме в це десятиліття письменник, за власним свідченням, “задумав кинутись головою на поле драматургічне”. Він створив класичні зразки соціально-психологічної драми “Украдене щастя” (1893), “Учитель” (1894); романтично-легендарних творів на історичному матеріалі “Сон князя Святослава” (1895), “Кам'яна душа” (1895), “Майстер – черняк” (1896). 

У Галичині продовжує свою письменницьку працю театральний діяч і драматург Григорій Цеглинський, який майже щороку давав нову п'єсу для театру. 

В театрі при “Руській бесіді” часто ставилися його комедії, переважно з життя інтелігенції, міщанства “На добродійні цілі”, “Тато на заручинах”, “Шляхта ходачкова”, “Соколики”, “Лихий день”, “Аргонавти”. 

Серед письменників старшого покоління до драматургії звернулася відома поетеса і прозаїк Олена Пчілка “Сужена не огужена”, “Світова річ”. 


Серед творів тогочасних молодих драматургів найчастіше ставилися на сцені п'єси Любові Яновської. Її п'єса “Дзвін до церкви скликає, а сам у ній не буває” (1900), дала одну з кращих ролей Марії Заньковецькій. Роль Зіньки була її улюбленою роллю.


Творчість Михайла Семеновича Щепкіна (1788-1863)


М.С.Щепкін – видатний український і російський актор, основоположник українського реалістичного театру.

Народився в селі Красному, тепер Бєлгородська область, у кріпацькій сім'ї. У 1800-1803 рр. брав участь в аматорських виставах у м. Суджі та Курську. У 1805 р. почав творчу діяльність

у трупі Барсових у Курську. В 1816 р. перейшов до театральної трупи Й. Калиновського та Штейна у Харкові, у 1818-1821 рр.- актор Полтавського вільного театру. У 1819 р. були поставлені на полтавській сцені «Наталка Полтавка» та «Москаль – чарівник» В 1821 р. викуплений з кріпацтва при сприянні Івана Котляревського. З 1823 р. – актор Московського театру на Моховій (з 1824 р. – Малий театр, де й залишився до кінця свого життя, зазнавши особливої слави в драмах Грибоєдова та Гоголя. Підтримував дружні стосунки з Т.Г.Шевченком, М.В. Гоголем, І.П.Котляревським. Помер у Ялті, похований у Москві.


Основні ролі в театрі:

Домашній театр 

1800 — «Вздорщица» А. П. Сумарокова — слуга Розмарин (перша театральна роль).

Театр братів Барсових 

1805 — «Зоа» Л.-С. Мерсье — Андрій-поштар 

(дебют на професійній сцені).

Полтавський театр

«Наталка-Полтавка» І. П. Котляревського — Макогоненко 

«Москаль-чарівник» І. П. Котляревського — Михайло Чупрун

Малий театр

1825 — «Школа жінок» Мольера — Арнольф

1830 — «Скупий» Мольера — Гарпагон

1831 — «Лихо з розуму» А. С. Грибоєдова — Фамусов

1835 — «Матрос» Т. Соважа і Ж. Делюрье — Симон

1835 — «Венеціанський купець» У. Шекспіра — Шейлок 

1836 — «Ревізор» Н. В. Гоголя — Городничий

1853 — «Скупий лицар» А. С. Пушкина — Барон


Увічнення пам'яті

• 
  Ім'я актора носить Вище театральне училище (інститут) при Державному академічному Малому театрі, сам Малий театр також називали Будинком Щепкіна.
• 
  У Сумах є театр драми й музичної комедії ім.М.С.Щепкіна. Біля нього також установлений пам’ятник. 

Театр Буковини і Галичини

У Галичині та на Буковині було чимало театральних напівпрофесійних і напіваматорських труп:

-драматичне товариство імені І.Котляревського у Львові (1898-1908) 

-Буковинський народний театр під керівництвом І.Захарка в Чернівцях 

(1900-1910)

- товариство імені Івана Тобілевича у Станіславі (1908-1914). 

- Гуцульський театр Г.Хоткевича (1909-1912). 


У 60-90-ті роки значні зміни відбулися у розвитку театрального мистецтва Східної Галичини. 29 березня 1864 року у Львові засновано український професійний театр “Руська бесіда”, який очолив О.Бачинський. Колектив успішно гастролював у містах Східної Галичини та Північної Буковини. Однак незабаром через гостре суперництво між москвофілами і народовладцями за вплив на нього театр почав занепадати. Його піднесенню багато в чому сприяв М. Кропивницький, який усередині 70-х років працював тут за запрошенням. Протягом 1905-1906 рр. Львівський театр товариства ”Руська бесіда” – єдиний професійний український театр Галичини й Буковини - очолював М.Садовський.

У театрі з успіхом ставилися п'єси “Ревізор”, “Женитьба” М.В. Гоголя, “Гроза” О.М.Островського, “Весілля Кречинського” А.В.Сухого-Кобиліна. Згодом були поставлені “Безталанна”, “Мартин Боруля” І.К. Карпенка-Карого, “Лимерівна” Панаса Мирного, “Украдене щастя” І.Я. Франка. Багато зусиль для розвитку театральної культури Східної Галичини доклав 

І. Франко. У своїх статтях і театральних рецензіях він виступав за дійсно народний театр, який би сприяв розвиткові освіти трудящих, став би “школою життя”.

Театр корифеїв

    Театр корифеїв — перший професійний український театр. Його було відкрито 1882 року в Єлисаветграді, і в цей рік український театр відокремився від польського та російського. Засновником театру був Марко Лукич Кропивницький, що володів усіма театральними професіями. Після нього найдіяльнішим був Микола Карпович Садовський, що боровся за українське слово та український театр за часів їх заборони.                                                                                                                                                        Із Театром корифеїв також пов'язані імена М. Заньковецької, П. Саксаганського.Стиль синкретичного театру, що поєднував драматичне й комедійне дійство з музичними, вокальними сценами, включаючи хорові й танцювальні ансамблі, вражав суто народною свіжістю й неподібністю до жодного існуючого театру.                             В 1901 у Києві вийшла книга «Корифеи украинской сцены», яку через цензуру, написали анонімно провідні українські інтелектуали. У ній Марка Кропивницького, Михайла Старицького, Івана Тобілевича та інших уперше назвали корифеями українського театру. Цей дещо поетичний термін став нерозривним з театром.

                                    Історія                                 

У 1881 році після довгих років боротьби корифеїв українці одержали можливість ставити вистави українською мовою. При всіх обмеженнях і умовностях (перед кожною українською виставою мусила відбутися російська) цей крок міністерства внутрішніх справ все-таки легалізував український театр.У 1885 році єдина досі театральна трупа розділилася: Марко Кропивницький зі своїми акторами відокремився від Михайла Старицького і його прихильників. Обидва колективи відразу ж почали самостійне творче життя.

Вистава «По ревізії» 1885 ро, де українські актори давали вистави, вони мали незмінний успіх.

В 1907 р. Миколі Карповичу Садовському вдалося відкрити в Києві постійний Український театр.

У репертуарі театру були такі вистави, як «Запорожець за Дунаєм», «Продана наречена», «Галька», «Катерина»,«Енеїда» Котляревського. Сміливою перемогою стала постановка українською мовою «Ревізора» Гоголя.

Микола Садовський зробив свій стаціонарний театр по-справжньому народним не тільки в репертуарі, але й у доступності його відвідування. Ціни на квитки були значно нижчими за інші київські театри.

Театр Садовського проіснував сім років, до початку Першої світової війни (1914 рік), коли владою було закрито не тільки театр, а й усі українські газети, журнали, книгарні.

Театральне мистецтво в Україні сягало коренями у сиву давнину, брало початок з фольклору. У веснянках, купальських та обжинкових піснях, у колядках та щедрівках, в обрядах весілля та похорону наявні яскраві елементи лицедійства: слова, мелодії, танцю, пантоміми. Ще скоморохи Київської Русі започаткували примітивний театр — потішні видовища на майданах і базарах. Пізніше, в кінці XVII — у першій половині XVIII століть, популяризаторами своєрідного театру стали студенти Києво-Могилянської академії, які під час вакацій, заробляючи собі на харчі, ставили інтермедійні вистави. Деякі твори того часу, особливо релігійного змісту про народження Ісуса Христа, збереглися й донині й виконуються на Різдво.

XIX століття створило всі передумови для виникнення нового театру. Реалістична гра російського актора М. Щепкіна та українського — К. Соленика, яких порівнював Т. Шевченко, поява українських драматичних творів І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Кобзаря, спроба поставити українські драми в столиці Російської імперії Є. Гребінкою та в інших містах Я. Кухаренком дали неабиякий шанс у майбутньому виникнути такому важливому компонентові, як художній ансамбль, який створили М. Кропивницький та М. Старицький.

Царські укази про заборону українського слова і національного театру, а також безліч чиновницько-бюрократичних гальм хоч і сповільнювали розвиток української драматургії, заважали її розвитку, проте знищити не могли. В кінці 70-х років українське акторське мистецтво, сам театр набрали виразних суспільно-громадських функцій, сприяли піднесенню національної свідомості народу.

Цей театр прийнято називати театром корифеїв. Слово "корифей" — грецьке. У давньогрецькій трагедії корифеєм називали керівника хору або заспівувача, іншими словами — ватажка митців. У сучасному розумінні слово "корифей" означає людину, яка є найвизначнішим діячем у певній сфері мистецтва.

Підвалини нового українського театру заклав М. Кропивницький, який створив прекрасну трупу акторів й особливу увагу приділив режисурі. Якщо досі кожен актор грав відокремлено, то Кропивницькому вдалося створити такий колектив, де творча індивідуальність одночасно й зберігала себе як високоталановиту особистість, і доповнювала своєю грою гру інших артистів. Видатний діяч російського театру М. Синельников визнавав: "До цього часу, до зустрічі з "Малоросійським театром", я, незважаючи на серйозне знайомство з постановниками, кращими на той час, Малого Московського театру, не знав і навіть не запідозрював про головне — про ансамбль".

М. Кропивницький сам шукав і вчив своїх акторів: М. Заньковецьку, П. Саксаганського, М. Садовського, Г. Затиркевич-Карпинську — впливу на глядачів, учив проникати у внутрішній світ героїв, перевтілюватися у них.

Корифеї українського театру працювали в різних жанрах сценічного мистецтва, їхній театр піднімався вище і вище, несучи глядачеві узагальнений образ хоч пригнобленого й убогого, але живого й нескореного народу. Недарма царський уряд не раз і не два обмежував творчі можливості українського театру, забороняв вистави, намагався не допускати на сцену серйозних творів, дозволяв виключно розважально-комічні.

Оскільки репертуар на час виникнення театру корифеїв не був особливо широким ("Наталка Полтавка", "Москаль-чарівник" І. Котляревського, "Сватання на Гончарівці", "Шельменко-денщик" Г. Квітки-Основ'яненка, "Назар Стодоля" Т. Шевченка), то стало само собою зрозумілим, що театру потрібні нові твори, в яких відчувався би подих сучасності. їхніми авторами стали М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко-Карий, які одночасно були й драматургами, й режисерами, й акторами.

У 1881 році після довгих років боротьби корифеїв українці одержали можливість ставити вистави українською мовою. При всіх обмеженнях і умовностях (перед кожною українською виставою мусила відбутися російська) цей крок міністерства внутрішніх справ хоч трохи легалізував український театр.

У 1885 році єдина досі театральна трупа розділилася: М. Кропивницький зі своїми акторами відокремився від М. Старицького і його прихильників. Обидва колективи відразу ж почали самостійне творче життя.

Авторитет театру корифеїв був значно більший, ніж того на початку творчого шляху могли очікувати самі актори. Під час перебування на гастролях у Москві українські артисти були тепло зустрінуті передовою громадськістю. Художник І. Рєпін подарував М. Кропивницькому картину, на якій керівник трупи в козацькому вбранні керував човном серед бурхливого моря. У Петербурзі український театр сміливо конкурував з імператорським театром, про який драматург О. Островський писав, що цей заклад перетворився в місце "пустої забави", через що глядач "лавиною сунув в український театр, де показувалося мужицьке життя".Робота в театральних трупах вимагала повної самовіддачі, зречення всіх благ. Творчі колективи М. Кропивницького, М. Старицького, М. Садовського, П. Саксаганського часто пішки мандрували з місця на місце, недоїдали, хворіли, ставали подібними до циганських таборів через мандрівний спосіб життя.

Проте саме ці колективи з провідними акторами творили славу українського театру. Про гастролі корифеїв гаряче відгукнувся І. Франко, назвавши вистави у Петербурзі тріумфом українського мистецтва, а засновник МХАТу К. Станіславський у 1911 році писав: "Такі українські актори, як Кропивницький, Заньковецька, Саксаганський, Садовський — блискуча плеяда майстрів української сцени, увійшли золотими літерами на скрижалі історії світового мистецтва..." Після такого вступу є необхідність розповісти учням про кожного з акторів зокрема, щоб у старшокласників склалося конкретне уявлення про цих талановитих людей.

Марко Кропивницький

Марко Лукич Кропивницький народився 7 травня (25 квітня) 1840 року в сім'ї управителя в селі Бежбайраки Єлисаветградського повіту Херсонської губернії. Батько, Лука Іванович, був людиною "мозольного труда", а мати, Капітоліна Іванівна, мала різко протилежні до батькових погляди на життя, через що сім'я розпалася і діти залишилися біля батька, росли у злиднях, часто тікали з дому, коли глава сімейства напивався, і шукали притулку в селян. Пізніше М. Кропивницький згадував: "...Я не можу сказати ні про одного кріпака, найпаче про жінок, щоб не сприяв моєму сирітству".

Систематичної освіти М. Кропивницький не одержав: трохи вчився вдома, трохи з синами князя Кантакузіна, трохи виховувався у генерала Бутовського, терплячи усі знущання генеральші, а потім у Бобринецькій повітовій школі, де жив у бабусі по матері. Капітоліна Іванівна в Бобринці зустрічалася з сином, вчила його музичної грамоти, співу, залучала до вистав. У 1856 році, закінчивши училище з похвальною грамотою, Марко поїхав у Київ вступати до гімназії, але не склав екзаменів і повернувся до батька.

Робота в Бобринецькому повітовому суді була не до душі, хлопчина здружився із слобідською молоддю, спонукав її до постановок водевілів. Вистави відбувалися в клунях, зате при великій кількості глядачів.

Мрія про університет не покидала Марка. Ще раз, у 1862 році, він пробує вступити на юридичний факультет, багато читає, знайомиться зі студентами, бере участь у диспутах, відвідує у Києві театр і пише мелодраму "Микита Старостенко, або Незчуєшся, як лихо спобіжить". Надмірне захоплення театром призводить до того, що підготовку в університет абітурієнт занедбує, зазнає невдачі на іспитах і знову повертається у Бобринець.

Саме звідси Марко Кропивницький налагоджує зв'язки з акторами Соболевими, залучає у свій гурток Івана Тобілевича (майбутнього Карпенка-Карого), знайомиться із О. Кониським. Гуртківці ставлять комедію "Ревізор" М. Гоголя; драму "Наталка Полтавка" І. Котляревського, п'єсу "Микита Старостенко..." Кропивницького-початківця. Під час одного відлучення "на гастролі", саме під час роботи до ратуші прибув ревізор і недисциплінованого чиновника М. Кропивницького звільнили, хоча через кілька місяців були змушені поновити на роботі за вимогою бобринчан.

Після смерті батька Кропивницький продав будинок і разом з дружиною —Олександрою Костянтинівною Вукотич — виїхав в Одесу, де відвідував італійську оперу та російський театр. У трупі графів Моркових М. Кропивницький зіграв роль Стецька з драми "Сватання на Гончарівці" Г. Квітки-Основ'янєнка. Успіх вирішив подальшу долю дебютанта: в цій трупі він пропрацював цілих три роки. Через деякий час, коли режисер почав орієнтуватися виключно на розважальні жанри, М. Кропивницький перейшов до Харківського театру. Саме в цьому театрі вперше було поставлено його п'єсу-дебют, але під новою назвою — "Дай серцю волю, заведе в неволю".

Пізніше драматург написав низку творів, в яких його перо змальовувало світ дедалі вправніше: "Помирились" (1869), "За сиротою і Бог з калитою, або ж Несподіване сватання" (1872), "Невольник" (1872).

Цінуючи Марка Лукича як талановитого актора, його, причому з українським репертуаром, запрошують у Москву і Петербург. У 1875 році М. Кропивницький одержує запрошення з Галичини, працює в галицькій трупі не тільки як актор, а й як режисер, ставить театр на реалістичну основу. Коли працівник часопису "Діло" запитав, якою мовою розмовляє сам Кропивницький, він чистосердечно відповів: "Мовою Шевченка".

Театральне мистецтво в Україні вимагало якнайшвидшого створення професіональної української театральної трупи. Ось чому в 1882 році в Єлисаветграді М. Кропивницький і засновує театральне товариство, куди ввійшли М. Заньковецька, М. Садовський, М. Старицький. Останній, до речі, став керівником трупи, а М. Кропивницький — провідним режисером, поки трупа не розпалася на два колективи.Як актор М. Кропивницький роками працював, відшліфовуючи до блиску ролі Тараса Бульби, Макогоненка, Потоцького, Шельменка, Хоми Кичатого. Тогочасна преса писала про його гру: "Пан Кропивницький чудово уособлює героя гоголівської повісті Тараса Бульбу. В його виконанні Бульба постає перед очима глядача характерним осколком козацтва тієї грубої і могутньої епохи..."

З театральними трупами М. Кропивницький гастролював по всій Російській імперії, мужньо зносив переслідування влади, злигодні кочового життя, постійні нестатки. Але все це надломило здоров'я артиста. М. Кропивницький почав втрачати слух і в 1890 році оселився коло Харкова на хуторі Затишок. Цікаво, що коли через двадцять років (у березні-квітні 1910) М. Кропивницького запросили на гастролі в Одесу й Київ, глядачі переконалися, що своєї майстерності актор не втратив. Одеська преса захоплювалася корифеєм: "Незважаючи на свої 70 років, п. Кропивницький видається зі сцени таким бадьорим, як і дев'ятнадцять років тому. Його гра — та ж сама блискуча гра видатного артиста". В Одесі актор грає центральні ролі у власних п'єсах "Доки сонце зійде, роса очі виїсть", "Глитай, або ж Павук". Як згадував І, Мар'яненко, граючи роль Йосипа Бичка, М. Кропивницький "ніби "влазить у шкуру" цього персонажа, живе його думками, потаємними бажаннями": "Залишившись один, Бичок-Кропивницький міняється, мов хамелеон, показуючи своє хижацьке нутро. У монолозі про підміну листа від Андрія та про жагуче бажання оволодіти Оленою ціною золота Марко Лукич підіймався до трагедійних вершин, наближаючись до бальзаківського Фелікса Гранде або пушкінського Скупого з їх несамовитою, потворною жадобою до золота".

Сильно подав образ Бичка М. Кропивницький не тільки як актор, а й як драматург, вкладав у його вуста страшні слова, співзвучні гнилій душі багача: "Та я задавив би себе своїми руками, коли б пересвідчився у тім, що з грішми я не матиму, чого схочу! Нащо ж і гроші тоді, на бісового батька вони, коли на них не можна купить увесь світ? Спалить їх тоді, в воду жбурнуть, на вітер пустить!.."

Глядачі викликали на сцену старого М. Кропивницького бурхливими оплесками, він виходив, дякував і просив вибачення, що більше виступати не може. Погостювавши у сина в Одесі, артист зібрався додому, але не доїхав, помер у поїзді, на станції Підгірній 21 квітня 1910 року. Поховали драматурга у Харкові. В "Одеському листку" за 1910 рік від 23 квітня було надруковано некролог такого змісту: "Актори Імператорського Малого і Художнього Московських театрів просять вас висловити вам їхній глибокий сердечний сум з приводу смерті створювача малоросійського театру, великого художника сцени і видатного письменника Марка Лукича Кропивницького".

Спадщина корифея велика: він написав понад 40 драматичних творів, більшість з яких комедійного змісту. Головним джерелом його натхнення була дійсність, життя народу. Марко Лукич мав хист композитора. Він автор пісень "За сонцем хмаронька пливе", "Соловейко", "Ревуть-стогнуть гори-хвилі", "Де ти бродиш, моя доле". Для дітей М. Кропивницький написав п'єси "Івасик-Телесик" та "По щучому велінню". Корифей українського театру був також відомий як чудовий перекладач комедії "Ревізор" М. Гоголя.

І. Франко цінував у М. Кропивницькому його талант оповідача, прекрасну мову творів: "Такої чистої, блискучої всіма блисками поезії і гумору народного мови нам не у многих наших писателів лучиться подибати..."

Марія Заньковецька

Марія Костянтинівна Заньковецька (Адасовська) народилася в селі Заньки Ніжинського повіту на Чернігівщині в дворянській сім'ї 3 серпня 1860 року.

Дитинство Марії минуло серед селян. Особливо багато пісень їй переспівала і казок переповіла баба Сукондиха, наче знаючи, що в майбутньому дівчинка стане талановитою артисткою, зіграє не одну нещасну селянську долю і заспіває не одну в дитинстві почуту народну пісню.

Освіту Марія одержала в приватному пансіоні в Чернігові. Дівчина дуже любила театр, сама складала маленькі вистави й охоче грала ролі, але батьки були категорично проти вступу до театральної школи.

Першу свою роль — роль Наталки Полтавки — Марія зіграла після закінчення пансіонату в ніжинському аматорському гуртку.

Як дружина обиеженого артилерійського офіцера Хлистова, майбутня артистка змушена була переїхати в Бендери. Тут вона познайомилася з офіцером Миколою Тобілевичем (на сцені Миколою Садовським), відчула непереможний потяг до мистецтва, влилася в трупу М. Кропивницького і все життя присвятила сценічному мистецтву.

Граючи покривджених і зганьблених, Марія Заньковецька розкривала душу жінки з народу, бачила в ній страдницю. В. Василько писав: "Я не пригадую бездумних образів у Заньковецької. Думка завжди була властива їм. Яка саме думка —висока чи низька — це інша справа..."М. Заньковецька блискуче зіграла центральні ролі в "Назарі Стодолі" Т. Шевченка, в "Безталанній", "Не судилось", "Лимерівні", однак найбільше любила образ Олени з драми М. Кропивницького "Глитай, або ж Павук" і грала цю роль настільки правдиво, що глядачі сльозами вмивалися: "Терпне тіло і стискає дихання, коли Олена Заньковецька, мов несамовита, вбігає на сцену. Очі її повні жаху. З невимовним одчаєм, якимсь зойком, і вириваються у неї слова: "Мамо, мамо, рятуйте!... зрадив, зрадив, милий!.."

Чудово входила вона й в образ Наталі з "Лимерівни" Панаса Мирного: "Вираз почуття у Заньковецької був настільки яскравий, що вплив його підкоряв не тільки глядача, а й партнерів. Згадується четверта дія п'єси "Лимерівна". Наталя співає пісню "Ой пила, пила та Лимериха на меду та пропила свою дочку молоду". Потім у гніві і сльозах вона звертається до свого хрещеного: "А батенько хрещений до-по-ма-гав..." при цих словах Наталя Заньковецька дивилась на нього з таким полум'ям гніву в очах, що ні один з акторів, які грали хрещеного батька, буквально не витримував її погляду і опускав очі..."

Під час гастролей у Москві Заньковецьку побачив К.Станіславський і дав її грі найвищу оцінку: "Талант винятковий, свій, національний. Я сказав би —істинно народний".

Лев Толстой, захоплений грою артистки, просив її подарувати хустку з плечей. Свій подарунок він вручив із написом: "Безсмертній — від смертного".

У комедійних ролях М. Заньковецька підкорювала зал гумором, жвавістю. М. Рильський, який бачив її на сцені на схилі літ акторки, дивувався з її запальності: "Хто хоч раз чув її спів, то задушевно-смутний, то запально-веселий, завжди овіяний чарами народної пісенної манери, хто бачив, як майже буквально літає вона в огненному танці, той ніколи цього не забуде".

Марія Заньковецька вбачала в українському народові велику силу, захищала його право на рідну мову на І Всеросійському з'їзді театральних діячів. До останніх днів велика українська артистка піклувалася про талановиту молодь, її вважали своєю порадницею і наставницею В. Василько, Г. Юра, Н. Ужвій.

Великий талант, добра школа (крім Чернігівського пансіонату Осовської, вчилася й у консерваторії в Гельсінкі), надзвичайна працьовитість дали змогу Марії Заньковецькій створити понад ЗО неповторних ролей, які після неї вже ніхто не міг так майстерно зіграти. Акторка мала гарний голос — драматичне сопрано, бездоганно виконувала найскладніші пісні. Ще при житті М. Заньковецьку порівнювали з акторками, яких знав світ, італійкою Е. Дузе, француженкою С. Бернар.

Не покидала сцени М. Заньковецька і в радянські часи, хоча знала, що слідкують за кожним кроком і що й вона під недремним наглядом чекістів. Працювала тоді вона в Державному Народному Театрі в Києві разом з П. Саксаганським та І. Мар'яненком. Згодом цьому театрові присвоїли ім'я М. Заньковецької.

Свій творчий шлях акторка закінчила зйомками у фільмі "Остап Бандура" в 1923 році. Померла М. Заньковецька в Ніжині у 1934 році. Похована в Києві на Байковому кладовищі.

Микола Садовський

Справжнє прізвище Миколи Садовського — Тобілевич. Він народився 6 березня 1856 року в селі Костуватому Бобринецького повіту Херсонської губернії. У дитинстві Миколка дуже близько сходився із селянськими дітьми, від матері чув чимало хорошого про театр, адже Євдокія Зіновіївна бачила вистави мандрівних труп Млотковського і Жураховського, знала напам'ять п'єсу "Наталка Полтавка". Юний Микола захоплювався виставами, які у Бобринці влаштовував брат Іван (Карпенко-Карий) та Марко Кропивницький.

Не закінчивши Єлисаветградського реального училища, в 1877 році Микола пішов добровольцем на російсько-турецьку війну, був хоробрим воїном і в боях за Шипку одержав георгіївський хрест. Після війни перебував на військовій службі в Бендерах, де й зустрівся із М. Заньковецькою. Влітку 1888 року вони заснували трупу, яка плідно гастролювала десять років, влившись трохи пізніше в "Товариство російсько-малоросійських артистів під орудою Панаса Саксаганського", в яке на три сезони приєдналася і трупа М. Кропивницького.

Діяльність Миколи Садовського та Марії Заньковецької розпочалася в липні 1900 року в Полтаві виставою "Глитай, або ж Павук". Через півроку ними ж була поставлена високо актуальна у той час комедія Івана Карпенка-Карого "Хазяїн".

У 1906 році Марія Заньковецька та Микола Садовський організували в Києві перший стаціонарний український професійний театр, якому аж через рік уряд віддав Троїцький народний дім як приміщення для праці.

Трупа Садовського ставила українські, російські та зарубіжні п'єси, а сам керівник був неперевершеним майстром трагічних ролей.

У п'єсі М. Старицького "Богдан Хмельницький" Микола Садовський грав роль гетьмана. І. Мар'яненко згадував його виступ: "У сценах прийомів і боїв — булава, якою Микола Карпович володів досконало. Поводився він у козацькому вбранні зовсім вільно, невимушено, немов то був його звичайний повсякденний одяг".Найулюбленішою роллю Миколи Садовського була роль Сави Чалого в однойменній трагедії Івана Карпенка-Карого. Суперечливий образ освіченого козака, спочатку ватажка повстанських мас, а потім ревного служителя польської шляхти, вдавався М. Садовському особливо. Ось як виглядала остання частина твору у виконанні корифея: "Похиливши голову, Чалий запитував: "Що ж брати мої хотять?" Йому відповідали, що настав час розплатитися за всі кривди, які він вчинив народу. Тоді Сава-Садовський, пробуючи зіграти на козацькій честі, просив дати йому можливість вмерти у чесному поєдинку. Йому відмовляли в праві на поєдинок. "За те, що кіш у Чорнім лісі наш спалив, — виголошував вирок Гнат Голий, — за те, що ловив товаришів своїх і в руки панські віддавав, за те, що церкву ти спалив, тебе громада наша смерті присудила".

Першу фразу Сава-Садовський слухав з гордо піднятою головою, навіть з усмішкою, на другій — схиляв голову, а коли чув про церкву, закривав лице руками і повертався спиною до месників, які вбивали його. Технічно це робилося так: шабля Медведя, що стояв праворуч, проходила поза спиною і виходила ліворуч між пахвою і рукою Сави. Кравчина робив той же рух зліва направо, а Гнат всаджував шаблю прямо у спину Чалого. Було враження, що дійсно Садовського-Саву прокололи шаблями..."

Неперевершено грав Микола Садовський Опанаса (драма "Бурлака" Івана Карпенка-Карого), Командора ("Камінний господар" Лесі Українки), воєводи ("Мазепа" Ю. Словацького), Пузиря ("Хазяїн" Івана Карпенка-Карого), городничого ("Ревізор" М. Гоголя).

У роки громадянської війни, захворівши на тиф, М. Садовський був напризволяще залишений у Кам'янці-Подільському. Дивом йому вдалося дістатися до Львова, а звідти виїхати до Чехословаччини, де жив і вчився в університеті його син Микола.

Актора весь час тягло додому, в Україну. В його листах до знайомих — біль і жаль, і ностальгія.

Не завжди об'єктивним був М. Садовський до театру Л. Курбаса та й самого режисера театру "Березіль", але ці думки залежали від того, що надто різними були течії цих творчих театральних угруповань.

Повернувся М. Садовський до Києва у 1926 році. Мріяв про українську оперу, про нові досягнення, а виявилося, що в радянському театрі запанував дух колективізму настільки, що режисер взагалі втрачав провідну роль у трупі. Все це Микола Садовський сприймав боляче, весь час буркотів про "молоде вино", яке не варто наливати у "старі міхи".

Разом із Саксаганським і Садовським театральна трупа здійснила у 1927-1930 роках гастрольні подорожі і мала неабиякий успіх, головним чином через присутність корифеїв.

Передчуваючи швидку кончину, Микола Садовський наважився перепросити Марію Заньковецьку, яка довгі роки була його дружиною і яка все ще ображалася, що колись дозволив їй покинути театр; їхня розмова була тиха і чуйна, але єдина. Більше вони не зустрічалися.

У 1931-1932 році Садовський уже на гастролі не їздив. Він переніс інфаркт, слабнув на очах. Помер Микола Карпович Садовський сімдесятисемирічним у печально відомому 1933р. Похований на головній алеї Байкового кладовища. Минуло зовсім небагато часу, і поруч поховали Марію Заньковецьку — кохану, подругу в житті і на сцені.

Панас Саксаганський

Панас Саксаганський був рідним братом Івана Карпенка-Карого і Миколи Садовського. Народився він 15 травня 1859 року і жив у тому ж оточенні, що й старші брати. Через те, що Панас, як і Микола, захопившись виставами, часто пропускали уроки, шкільне начальство забороняло їм відвідувати театр, і хлопцям доводилося потай пробиратися на гальорку: "Не раз нас з Миколою виводили з театру, але це не прохолоджувало нашого бажання відвідувати вистави і ми вдавались до нових хитрощів". Уже в старших класах брати виступали в аматорських виставах в епізодичних ролях.

Шлях професійного актора Панас Саксаганський розпочав на сцені Першого українського театру під керівництвом М. Старицького та М. Кропивницького.

Актор швидко засвоїв золоте правило, що талант потребує ще й тяжкої праці: "Я все більше переконувався, що діло все залежить від праці, що в праці криється талант". В епізодичних комічних ролях актор показував себе з такою силою, що для глядачів грані ним дійові особи здавалися мало не головними. Так, наприклад, у водевілі "По ревізії" був зіграний Герасим, про якого В. Чаговець писав: "Скуйовджена голова, яка ніби щойно вилізла з соломи, збиті вихром вуса і борода, рештки якоїсь одежі, що ледве вкриває многогрішне тіло. Обличчя спухло, та не тільки обличчя, але й губи, очі, повіки, мозок — усе наповнене парами горілки. В сонному мозкові блудять уривки якихось слів, уламки якихось думок".Прекрасно грав Панас Саксаганський роль Шпоньки у водевілі М. Старицького "Якби ковбаса та чарка...", неповторну роль Пеньонки у виставі Івана Карпенка-Карого "Мартин Боруля". Софія Тобілевич згадувала: "У чому ж полягав успіх Саксаганського? Чому публіка так весело сміялась, слухаючи його? Головна причина успіху Саксаганського у тій ролі полягала, я думаю, в тому, що він зумів наділити образ Пеньонки цікавими рисами, запозиченими в самому житті".

Коронною роллю корифея була роль Івана Барильченка в "Суєті" Івана Карпенка-Карого. Порівняно рідше, але теж високо-професійно виступав П. Саксаганський у трагічних ролях, зокрема у ролі Івана Богуна чи Гната Голого. М. Рильський твердив: "Я обстоював і обстоюю думку, що Саксаганський-трагік був не менший, ніж Саксаганський-комік".

У своєму житті артист зіграв більше сотні головних ролей, дав прекрасні поради про створення сценічного образу у статті "Моя робота над роллю" театральній молоді адресував працю "До молодих режисерів". Як і брат Іван, пробував себе у написанні комедій, створивши всього дві драми такого жанру — "Лицеміри" і "Шантрапа". Помер 17 вересня 1940 року. Похований у Києві на Байковому кладовищі.